О.Н. Гуров Деструктивные тенденции современной культуры и их репрезентация в кинематографе

Деструктивность, несмотря на то, что это понятие носит явно негативный характер, является важным элементом человеческой культуры. «Хотя некоторые аналоги деструктивной деятельности и имеются в животном мире, в чистом виде деструктивность проявляется лишь у человека. В силу своей универсальности, обусловленной социальной деятельностью, человек лишен механизмов торможения, имеющихся у животных». В истории можно найти много примеров того, как человеческая деструктивность проявлялась в самых различных масштабах.
Как это ни парадоксально, на протяжении истории данное явление многократно оказывало влияние на мировую культуру, и часто являлось катализатором многих созидательных тенденций. При этом уровень деструктивности даже в самые темные века человеческой истории уступал тому размаху, который мы можем наблюдать в течение последнего столетия. Деструктивная деятельность человека в XX и начале XXI веков сопровождалась такими страшными событиями, как мировые и локальные войны, создание и неоднократное применение оружия массового поражения, кровавые революции и тоталитарные режимы, захватившие целые континенты. В последние десятилетия можно наблюдать, как такое деструктивное явление, как терроризм, стало существенным феноменом, повлиявшим на многие сферы современной жизни.
Во многом, сам смысл терроризма находится в логике развития технологий и информационного общества. СМИ специализируются на создании и поддержании глобального информационного поля, в котором деструктивность и насилие доминируют и являются краеугольным камнем современной цивилизации. Искусство, в частности, кинематограф, также часто эксплуатирует тему ненависти и насилия, пропуская через их призму главные вопросы, актуальные для культуры. Одним из показательных фильмов на эту тему является российская кинолента «Дочь», криминальный триллер, снятый в 2012 г. А. Касаткиным и Н. Назаровой.
В декорациях беспросветной российской провинции развертываются довольно стандартные для подобного жанра события, которые, однако, в ходе развития сюжета выворачивают наизнанку все представления о ключевых основах человеческой жизни – любви, веры, преступления, возмездия, кары и справедливости. Все происходящее имеет место в запаянной наглухо и прозрачной сфере всепоглощающей ненависти, всех ко всем, и даже самые светлые чувства оказываются искаженным отражением ужаса и отвращения.
Следует отметить, что подобные вопросы являются актуальными не только для отечественной культуры. Богатая история гуманизма и строительства демократии на практике пока не привела западное общество к раю на земле. Экономически комфортные условия существования человека в западном мире не являются фактором снижения деструктивности. И хотя научно-технический прогресс позволил человеку в короткий срок создать комфортные условия бытового существования, градус ненависти и насилия поддерживается регулярными терактами не только со стороны террористических организаций, но и одиночек по всему миру. Среди многочисленных примеров можно вспомнить теракты в школах США и России. Такие проблемы, обусловленные развитием современного общества, как глобализация и ксенофобия, кризис человеческой идентичности, медикализация общества, стимулирующая масштабное развитие и проявление психопатологий — все они являются факторами деструктивности в различных сферах политического и культурного пространства.
Данные явления умело используются голливудскими кинематографистами для создания политически и идеологически ангажированных высокобюджетных кинофильмов, таких как «Мюнхен» (2005 г., режиссер С. Спилберг) и «Операция «Арго» (2012 г., режиссер Б. Аффлек). В «Мюнхене» показываются события гибели израильских спортсменов в аэропорту Мюнхена после Олимпиады 1972 г. в результате теракта, и дальнейшая деятельность агентов МОССАД по выслеживанию и методичному уничтожению палестинских террористов.
Фильм «Операция «Арго»» повествует о революции в Иране, во время которой исламисты взяли в заложники 52 американцев в Тегеране, и рассказывает об операции ЦРУ по спасению и эвакуации американцев из страны. При том, что такие события, несомненно, должны оставаться в истории в качестве памяти о невинных жертвах, и памятника мужеству героев, пафос и идеологическая позиция авторов данных фильмов позволяют задуматься о спекуляции и жонглировании объективными фактами с целью продвижения политических и идеологических целей, выгодных заказчикам фильмов.
Данные фильмы не призывают обратить внимание на проблемы и противоречия современного мира, размыслить о причинах преступлений и трагедий, не стимулируют рефлексию относительно возможных путей преодоления политических и культурных противоречий в современном мире. Целью подобных картин является лишь четкое разделение на «Свой» — «Чужой», идентификация и обозначение врага, и вынесение ему однозначно смертного приговора. Учитывая то, что подобные кинофильмы имеют огромные бюджеты, участвуют во всех мировых кинофестивалях, идут в кинопрокате всего мира, можно предположить, что послание их создателей достигает сотен миллионов зрителей, преподносит им понятную и внятную картину мира, облегчая тяжесть сложных размышлений о происходящем в мире и лишая необходимости делать собственный выбор.
Справедливости ради необходимо отметить, что не все западные кинофильмы жестко эксплуатируют тему терроризма и насилия для эскалации напряжения и ненависти в обществе. Существует ряд талантливых и не ангажированных кинокартин, среди которых можно выделить картину «Ливан» (2009 г., режиссер С. Мазос). В этой ленте показаны события первой израильско-ливанской войны глазами четырех молодых солдат, ранее не имевших военного опыта, и оказавшихся без какой-либо подготовки в самом центре ужасной и бессмысленной бойни. Люди с обеих враждующих сторон показаны в фильме как разумные, достойные права на жизнь и уважение существа, независимо от национальности, религии и убеждений, а сама война — как страшное, абсурдное и роковое недоразумение.
В кинофильмах «Здравствуй, ночь» (2003 г., режиссер М. Белоккио) и «Комплекс Баадер-Майнхоф» (2008 г., режиссер У. Эдел) показана история террористической деятельности активистов подпольных экстремистских организаций «Красные бригады» в Италии и «Фракция Красной Армии» в Германии, объявивших в семидесятые годы прошлого века кровавую террористическую кампанию американскому империализму и политике западноевропейских государств. Эти фильмы дают почву для горьких раздумий о причинах, побудивших искренних и честных молодых интеллектуалов искать выход в терроризме, как в последнем средстве достижения справедливости. Фильмы, снятые в жанре психологического триллера, позволяют понять чувства, сомнения, разочарования и страх героев.
Иными словами, упомянутые выше кинокартины не претендуют на то, чтобы поставить однозначный диагноз и вынести приговор обществу, идеологии или определенной группе, но дают пищу для того, чтобы зритель мог разобраться в произошедших событиях и принять свое собственное решение, в чем отказывают создатели «Мюнхена» и «Операции «Арго».
Сознание зрителя может быть объектом манипуляции путем раздражения и стимуляции определенных болезненных точек с помощью ярких сцен в кинофильмах. И эта возможность используется киноиндустрией, которая профессионально использует знание особенностей человеческой природы для продвижения требуемых идей. Задача облегчается тем, что по своей натуре человек вольно или невольно стремится к трансгрессии, необходимости постоянно выходить за пределы того, кем он является и чем обладает, ему свойственна тяга к превосходству, перфекционизму и абсолютной власти над миром. Сам термин «трансгрессия» принадлежит неклассической философии, и буквально означает «выход за пределы», переход разумного субъекта от возможного к невозможному. Впервые его вводит Мишель Фуко.
В основе этого направления мыслей и действий лежит страх перед смертью и желание преодолеть ее непостижимую неизбежность, победить тщету существования (особенно ярко ощущаемую при кризисе самоидентификации, неуверенности в безопасности при крахе религиозных и других традиционных систем ценностей), бессмысленности суеты и повседневности, свойственных консюмеризму[1]. Этим желаниям также способствует непреодолимая и неосознаваемая страсть человека примерять на себя функции и возможности бессмертного и всесильного божества, память о котором сохранилась в подсознании большей части современного общества хотя бы в виде глубинных мифологических образов. Одним из ведущих режиссеров, наиболее тонко и качественно исследующим данную проблематику, является Д. Кроненберг.
В творчестве Д. Кроненберга прослеживается несколько основополагающих и актуальных для современной культуры тем, которые он в разных сочетаниях исследует в своей фильмографии. Среди этих тем можно выделить проблему как мутации, вызываемые как чужеродным заражением, так и обусловленные технологическими и социальными факторами. В этом контексте режиссер глубоко погружается в исследование гендерных вопросов, телесности и связывающей их сексуальности.
И, конечно, Кроненберг уделяет большое внимание теме насилия и деструктивности в чистом виде, без прикрас, и исследование этой темы наиболее явно представлено в фильме «Оправданная жестокость» (дословный перевод названия кинокартины – «История насилия»), выпущенном в 2006 году. Ф. Фукуяма утверждает, что “«глобализация – мировой порядок, в котором самые большие группы людей уже не конкурируют друг с другом за господство с помощью насилия, но мирно торгуют – может рассматриваться как логическая кульминация долгого ряда решений в пользу конкуренции с положительной суммой. Другими словами, насилие может быть естественным для людей, но также естественна склонность его контролировать и давать ему управляемый выход”[2].
Ж. Бодрийяр не согласен с этим идеализированным утверждением и возражает ему: “…не имея больше врагов, человеческое их порождает изнутри вместе с целым родом бесчеловечных метастаз. С этого момента насилие глобального – насилие системы, которая третирует любые формы негативности, сингулярности, включая крайнюю форму сингулярности… где мы в принципе лишены права идти на конфликт, где запрещена смерть – насилие, которое кладет конец в некотором смысле самому насилию и работает над тем, чтобы поставить на место мир свободный от всякого естественного порядка вещей, будь то тело, секс, рождение или смерть… Насилие вирусно: оно осуществляется через заражение, цепную реакцию и постепенно разрушает весь наш иммунитет и способность сопротивляться”[3]. Иными словами, подавляемое и запрещенное насилие заталкивается вглубь, чтобы при первом удобном случае извергнуться подобно вулкану.
По данному вопросу с Ж. Бодрийяром соглашается З. Бауман: “Наша эпоха (также) является переходной – и переход этот представляется не менее глубоким и всесторонним, чем тот, что ознаменовал рождение общества модернити. Поэтому не приходится удивляться распространенности ощущения, что «мы живем в жестокое время», и убежденности людей в нарастании масштабов насилия”[4]. И именно вопрос о том, каковы масштабы и границы насилия и деструктивности имеют место в современной культуре, ставит Д. Кроненберг в «Оправданной жестокости».
Кинофильм рисует картину провинциального американского городка, где за фасадом спокойствия и благополучия прячется зло во всех своих ипостасях.  Главным героем фильма является мужчина средних лет, счастливый муж и отец, глава семьи по имени Том Стоул. Режиссер в течение фильма показывает мутацию личности героя (да и почти всех других персонажей) через призму постоянного насилия, которое преподносится нам с различных точек зрения: насилие как спасение и освобождение, насилие сексуальное и подростковое, насилие ради удовольствия. Режиссер ставит вопрос о самоидентификации человека и о возможности осознанного контроля своей жизни и себя как индивида.
Сочетая жанры драмы и триллера, Кроненберг демонстрирует, что человек может быть (и на самом деле является таковым) одновременно и разумным, цивилизованным человеком, и существом, действующим без контроля из-за агрессии и тяги к насилию и деструктивности. Он противопоставляет Стоула, примерного семьянина, и его же самого из прошлого – преступную ипостась, которая является образом насилия в чистом виде. История насилия демонстрируется прямо и просто, стремительно раскручиваясь подобно сжатой спирали, и раскрывает как очередную грань личности Стоула, так и место насилия в современной жизни. Интересно, что на роль главного героя, который является в некоей степени оборотнем, обладающим огромным количеством скелетов в шкафу, Д. Кроненберг пригласил В. Мортенсона, актера с достаточно стандартной внешностью, в отличие от несколько патологически выглядящих Д. Вудсаиз фильма «Видеодром» и К. Уокена из ленты «Мертвая зона» режиссера. Именно поэтому «пробуждение» старой ипостаси героя, которое ассоциируется с взрывом деструктивности в чистом виде, и переход героя в новое (точнее, забытое старое) состояние воспринимается как страшная и экспрессивная вспышка насилия.
По большому счету, Д. Кроненберг утверждает, что, если углубиться в любую тему современного мира, можно найти множество факторов насилия и деструктивности. В первых кадрах фильма двое мужчин мирно беседуют у мотеля о планах на день, а спустя мгновение один из них убивает всех служащих гостиницы. Стоул, за минуту до того, как жестоко и стремительно расправиться с бандитами, был вялым и добродушным владельцем маленького кафе.  В конце фильма Стоул вынужден убить своего брата, и он делает это. Режиссер не ставит моральных оценок героям: он просто демонстрирует, как они действуют сообразно с обстоятельствами. Несмотря на свободу, которую оставляет Д. Кроненберг зрителю в отношении оценки качеств и поступков персонажей, не возникает желания ни идеализировать, не демонизировать героев фильма.
Сам режиссер заявляет в интервью: “Мне кажется, что унаследованные гены жестокости есть у всех, но они достались нам не от родителей, они скопились за многие тысячи лет, когда люди вели себя как животные… Насилие сложная, составная категория”[5]. Обращаясь к такой острой и тонкой теме, как насилие, он поясняет, “… я могу исследовать, что это такое – быть человеком. Мы часто отвлекаемся на малосущественные мелочи, забывая о главном. Поэтому важно создать ситуацию, в которой все поверхностное улетучивается и остается только самое главное – рождение, смерть, личность, поиск смысла жизни”[6]. Кроненберг локализует основное действие в пределах небольшого города, но при этом ему удается придать кинофильму «Оправданная жестокость» поистине библейский масштаб и сделать картину рассказом о Каине и Авеле нашего времени, где за первичными инстинктами стоят соблазны денег, власти и агрессии. В какой-то степени фильм является психологическим исследованием, цель которого – донести до зрителя, что насилие является одной из основополагающих сущностей человека и присутствует в каждом человеке.
При этом следует понимать, что насилие имеет место в современной жизни не только на физическом уровне. И Кроненберг в «Оправданной жестокости» лишь намекает на это, предлагая проецировать озвученные сюжеты на другие стороны жизни, на первый взгляд, свободные от насилия. Позже, в кинофильме «Космополис», эта тема будет развернута режиссером более открыто. Эта идея созвучна мыслям Бодрийяра, который утверждал, что “Поскольку в нашем обществе нет более места реальному насилию, насилию, направленному на определенный объект, историческому, классовому насилию, то оно порождает виртуальное, реактивное насилие. Ненависть, которую можно принять за архаичный, первичный порыв, парадоксальным образом представляет собой страсть, оторванную от своего предмета и своих целей. (Подобно тому, как теперь принято говорить о «ксероксном» уровне культуры, можно говорить и о «ксероксном» уровне насилия). Вот почему ненависть современна гиперреализму крупных метрополий. Однако она отличается своеобразной холодностью. Порожденная равнодушием, в том числе равнодушием, распространяемым средствами массовой информации, она становится холодной, непостоянной, может перекинуться на любой предмет”[7].
В связи с этим интересно отметить, что само обсуждение насилиев некоторой степени табуировано, и допустимость обсуждение той или иной тематики подлежит жесткой проверке в политкорректности.  В частности, по требованию продюсеров из фильма «Оправданная жестокость» была вырезана одна из наиболее зрелищных и жестоких сцен, где Стоул убивает одного из своих прежних партнеров по криминальному бизнесу, являющегося афроамериканцем. Более того, в целях получения разрешения для проката в США Д. Кроненберг был вынужден создать особую версию фильма, в которой некоторые эпизоды были пересняты в более нейтральном ключе.
К фильму «Космополис», вышедшем в 2012 году, Д. Кроненберг сам написал сценарий по мотивам одноименного романа Д. Делилло. Сама идея экранизация книги изначально вызвала недоумение у специалистов и поклонников как режиссера, так и писателя. Действие романа, по которому был снят фантастический триллер, подчинено классическим канонам единства места, времени и действия. Содержание книги во многом заполнено диалогами и внутренними монологами главного героя. Роман был напечатан в 2003 году, однако его главный герой, по крайней мере, на первый взгляд, напоминает одиозных, ориентированных на исключительный успех, акул финансового бизнеса второй половины двадцатого века.
Одним из главных спонсоров создания фильма «Космополис» выступил крупнейший французский миллиардер Э. Карминьяк из инвестиционного бизнеса, большой поклонник романа Д. Делилло. По словам финансиста, он считает роман совершенно достоверным, и, по его словам, деньги для таких людей, каким является главный герой, давно перестали быть чем-то осязаемым. Такие люди, и таких людей много, живут в другом мире, в некой виртуальной игре. Они полностью потеряли связь с реальными людьми в реальном мире. И, таким образом, авангард современного западного общества существует, в своем роде, в некоем пузыре-реальности. «Странный виртуально-реалистичный элемент в «Космополисе» ведет вас к «Экзистенции», но тематически они разные.  Так что на этом уровне «Космополис» очень реалистичен», – сказал Кроненберг. – “Конечно же, в то же время, есть много игроков, который живут больше в виртуальном мире, и предполагаю, «Экзистенция» по-прежнему достаточно точно изображает нашу реальность. Так что здесь присутствует элемент кроссовера”[8].
Как уже отмечалось, творчество Кроненберганеизменно характеризуется изучением деструктивных патологий, каким-либо образом связанных с человеком – физических, социальных, культурных. В фильме «Космополис» режиссер препарирует не только душу главного героя, но и весь окружающий мир через призму его (героя) восприятия. Как и во многих предыдущих фильмах, Д. Кроненберг бесстрастно демонстрирует историю мутации, на этот раз через призму сверх-капитала, настолько неизмеримого и непостижимого, что само его понятие превратилось в нечто виртуальное. Можно сказать, что фильм «Космополис» демонстрирует новый этап изменения состояния человека в целом под воздействием виртуальности, стремительного развития техники и постоянного увеличения темпа жизни, в безумном хороводе которых основные культурные установки теряют смысл и разрушаются. На первый взгляд, единственной ценностью остаются деньги, но и они превращаются в абстракцию. Не зря режиссер эксплуатирует образ крысы как символ этой абстракции, способной исполнять роль универсальной денежной единицы современного мира, так как деньги, являющиеся основой этого мира, лишены логики, морали, деструктивны и даже готовы первые сбежать с терпящего бедствие корабля, которым является теряющая смыслы современная культурная парадигма.
“Так ведь новые технологии — это дело человеческих рук, человеческой мысли. Технологии – наше отражение. От них, как и от людей в принципе, можно ожидать чего угодно, в том числе и вреда. Возьмем деньги – вроде бы вещь абсолютно прикладная, тоже своего рода технология. Но если присмотреться, становится понятно, что деньги не абстрактное понятие, не самостоятельная величина, а очень человеческая штука. Деньги вобрали в себя и человеческие слабости, и силу, поэтому мне смешно слышать рассуждения о том, что капитализм может быть честным и прекрасным для всех. Капитализм придумали люди, а значит, ему присущи все людские пороки”[9].
Не похоже, что режиссер говорит напрямую о проблеме глобального финансового кризиса или о судьбе отдельного человека, отмеченного миллиардным состоянием и его взаимоотношениях с властью, капиталом или сексом. Скорее, главный герой, Пэкер, является такой же фикцией, как и все, что составляет весь этот мир, это галлюцинация дезориентированного коллективного разума. В этом разрезе фантастический триллер «Космополис», оказывается на самом деле иллюстрацией процесса девальвации основных ценностей современной культуры. И если ранее режиссеру пришлось прибегать к тому, чтобы наделять персонажей телепатическими способностями, то теперь в этом нет никакой необходимости, так как совершенно очевидно, что сегодня потеряли смысл и обесценились даже такие очевидные понятия как информация, которая всеми возможными и доступными каналами обновляется круглосуточно и поэтому перестала нести какое-либо содержание.
Руины смысла превратили элиту в бездушных постгуманистов, спонсирующих исследования в области виртуального и физического бессмертия и потерявших способность к объективной оценке. “Длинные белые лимузины стали самыми незаметными машинами в городе”[10]. На их фоне простые люди на Западе, потерявшие ориентиры и пресыщенные дешевым консюмеризмом, превратились в агрессивных и склонных к суицидальной анархии животных. На протяжении всего своего творчества режиссер пестует этот существующий в глубине человека паразит (вирус) насилия и разрушения, который в итоге приводит к мутации человеческой природы и максимально агрессивному выходу, который и должен разрушить охваченный смертельной эпидемией Космополис.
Многочисленные сексуальные сцены, демонстрируемые в кинокартине, не снимают напряжения, а дезавуируют интимность и смысл самих физических отношений. Напряжение и ощущение абсурда еще больше нагнетаются тем, что бесконечные диалоги заставляют почувствовать, что в бесконечном и бездонном водопаде информации отсутствуют ключевые сообщения, которые можно было бы использовать в качестве точки опоры: сегодня одинаково важно и все, и ничего. Д. Кроненберг демонстративно усиливает предчувствие вселенской катастрофы, конструируя особое рафинированное пространство, управляемое властью денег, потерявших связь с реальностью.
Духовность и логика в классическом понимании теряют всяческий смысл. В результате ежедневного медицинского осмотра, осуществляемого в лимузине (апофеоз доведения до абсурда проблемы медикализации), доктор ставит герою диагноз: «У вас асимметричная простата». Режиссер заложил в этой фразе особый смысл, и далее неоднократно возвращается к данному эпизоду с утверждением, что именно к голосу простаты и стоило бы прислушаться Пэкэру. В предыдущих киноработах Кроненберг изучал взаимовлияние и взаимодействие телесности и техники, телесности и виртуальности, телесности и социального, а в «Космополисе» он вышел на уровень деструктивного противопоставления тела и информации. Мотив «асимметричной простаты», символизирующий природное, неосознаваемое и действующее подсознательно начало, подавленное и не принимаемое во внимание, и является источником конфликта современной цивилизации, которая вырастила внутри себя разрушительного Чужого. Отмеченное ранее единство сюжета, времени и места действия, а также неизменный фокус на главного героя, создают ощущение субъективного взгляда через призму восприятия Пэкэра, но это обманчивое ощущение, так как Пэкэр и сам, в свою очередь, является рефлексией саморазрушающегося Космополиса.
Режиссер выхолащивает и сжимает до точки пространство кинокартины, бескомпромиссно центрируя в ней Пэкэра, присутствующего практически во всех кадрах. Во время фильма герой пересекает, оставляя за собой хаос и абсурд, множество смысловых пластов. Само понятие «космополис», означающее «город мирового значения; мировая столица»[11], является метафорой, потому что наряду с потерей внешней гламурности Пэкэром, его внутреннее движение стремится от осознанной картины мира к глубинам подсознания. Сам отполированный Космополис, состоящий из стерильного асфальта, стекла и бетона, постепенно превращается в маргинальный шизополис, где среди руин, расписанных маргинальными граффити, ночуют не только лимузины, но и маньяки-скваттеры, которые являются в какой-то мере альтер-эго самого миллиардера.
Лимузин стерилен, полностью самодостаточен, изолирован от окружающего мира. Это, на первый взгляд, комфортное бомбоубежище, капсула спасения, Ноев Ковчег. В его салон не проникают звуки с улицы, а нападения анархистов выглядят как кинофильм в формате 4D (трехмерная картинка и легкие безопасные сотрясения). Это и сознание самого главного героя, и идеал современного отчужденного мировосприятия в рамках сознания, не способного на коммуникацию и какие-либо чувства. Сам режиссер отмечает ключевое значение лимузина в фильме. “Главная деталь – сам лимузин, который является не столько машиной, сколько ментальным пространством. Находится внутри лимузина – значит находится в сознании Эрика Пэкера” – заявляет Кроненберг[12]. Ловушка в том, что абсурд происходящего в современном мире становится совершенно прозрачным. С одной стороны, лимузин является олицетворением успеха и предметом роскоши, символом статуса и богатства, а с другой стороны, эта неповоротливая и неманевренная машина, которой самой судьбой предназначено стоять в пробках, к тому же лимузин является самой популярным автомобилем в Космополисе, и тем самым все статусные преимущества данного автомобиля теряют смысл.
Кажущийся реальным Нью-Йорк, картины которого, кстати, сняты по больше части на реальных улицах Торонто, является еще большей иллюзией, так как “… в книге лимузин Эрика Пэкера пересекает Манхэттен с востока на запад по 47 улице. Многие места, описываемые в книге, уже не существуют. Этот Нью-Йорк стал отчасти воображаемым… Это очень субъективный Нью-Йорк…”[13].
Персонажи фильма четко отражают абстрактную потусторонность происходящего во взаимодействии с главным героем. Разговорные дуэли о сущности происходящих событий являются попытками объяснения текущей ситуации в мире с технологической и финансовой точек зрения. Эти разговоры превращаются в усложненные абстрактные и квазинаучные рассуждения о стремительном прогрессе, опережающем сознание, о конфликте современного мира с природой и сексуальным началом и о ценности человеческих жизней.
Персонажи материализуются в машине моментально после того, как Пэкэр подумает о них, и через пару кадров женщины занимаются с ним сексом, а мужчины оказываются побежденными в дискуссии. Лишь жена героя постоянно ускользает и остается непостижимой, словно в подтверждение тезиса о том, что институт брака превратился в химеру. Брак главного героя оказывается такой же абстракцией, условным договором людей, существующих в разных мирах. Иносказательно супруга Пэкэра демонстрирует погружение в гиперреальность, рассказывая мужу о том, что изучает географию по рассказам таксистов из разных стран мира.
Как уже было отмечено, убийца Пэкэра является его же реинкарнацией. Этот человек мыслит также нестандартно и тоже обладает несимметричной простатой, чувствует всеми фибрами души деструктивные тенденции и предвидит очертания страшного нового порядка, в котором не будет места человеку. Именно поэтому он испытывает самоубийственную ненависть к обывателям, которые закрылись от реальности мнимым изобилием общества потребления и не решаются взглянуть в лицо происходящим изменениям, заплатив за это потерей смысла существования.
Похороны известного и популярного музыканта, уважаемого как элитой, так и маргиналами, символизируют прощание с базисным, корневым элементом человеческого – этнокультурой, которая до последнего времени противостояла глобализации и стандартизации происходящих в мире процессов. Этнокультура символизирует единство мира и человека, подтверждает наличие места человеку для него. Достаточно вспомнить «Аватар» Д. Камерона или шестой эпизод «Звездных Войн», в которых именно этнокультура сражается и оказывается способной побеждать технократическую и обездушенную систему, движимую исключительно материалистическими целями. В качестве эпитафии этнокультуре Кроненберг показывает, как смерть рэпера оплакивают и юный миллиардер, и бездомный афроамериканец. Оба они прощаются с последним шансом, с последней надеждой на обретение гармонии и оба предвидят неминуемое столкновение с хаосом.
Характеризуя Пэкэра, Кроненберг говорит: “… возраст в этой истории очень важен: в книге миллиардеру Эрику лет 25-26. Он инфантилен, очень далек от культуры”[14]. Инфантильность, неспособность осознавать происходящие в мире явления и нести за них ответственность – характерная черта современного человека, скрывающегося за нормами политкорректности и потреблением.
Фанатичное стремление Пэкэра попасть из точки А в точку Б, с одной стороны, иррационально, и является стремлением к саморазрушению. С другой стороны, это отчаянная попытка спасения, стремлением вернуться в свое детство, туда, где все было настоящим. Однако, все противостоит этому: и сам путь, как лабиринт из кошмара постоянно открывает двери не туда, разговоры с собеседниками приводят к деструктивным выводам, попытки обрести единство с женой приводят к краху семейной жизни, рост юаня разрушает его финансовую империю, и осознание, что политические, социальные и экономические процессы стали неконтролируемыми, зажимают его в угол как крысу (чей образ уже упоминался). “Вы можете видеть прогресс его души в этом фильме, когда он погружается в свое детство”, – сказал Кроненберг, – “потому что на самом деле мы начинаем понимать, что парикмахер представляет собой его детство. Это парикмахер из его детства. Это место, где он привык жить. Это место, откуда он родом”[15].
Но и свидание с детством не дают Пэкэру вернуть или обрести свою аутентичность. То, с чем он остается – это нестабильность. Наш мир – это текучая современность, в которой процессы стремительны и аморальны. И мы сейчас находимся на острие бритвы, символизирующей переход от так или иначе структурированного мира, к миру пластичному, текучему, стремительно меняющемуся и не обремененного никакими законами.[16] Эта нестабильность, этот хаос для человека является прообразом наступающего мира, в котором будут существовать уже другие существа, которые не будут людьми в нашем понимании этого слова. Старый мир давно топчется на месте, повторяет сам себя и уже неспособен создать что-то новое. Даже образ радикального нонконформиста, совершившего аутодафе, не несет признаков оригинальности. Эта практика неоднократно осуществлялась буддистскими монахами, как отмечает во время диалога с Пэкэром один из его собеседников.
Фильм завершается открытым финалом, и зритель должен догадаться, погиб ли главный герой. Но совершенно неважно, произвел ли убийственный выстрел альтер-эго Пэкэра. Главная мысль фильма в том, что мир в том виде как он есть, обречен, и обречен не на угасание, а на разрушительный взрыв, который прекратит существование нашей цивилизации. Из ее обломков возникнет новый мир, в котором по совершенно другим законам будут существовать иные существа, быть может, похожие на людей, но сущность их будет совсем другой.
Как предсказывает Бодрийяр, “Африка, например, превратится в хранилище людских резервов, только их трудно будет отнести к человеческому роду. С другой стороны, мы получим суперклон белой расы, очень продвинутый в развитии и располагающий современнейшим технологическим инструментарием, властью и деньгами. Сама ситуация становится террористической. Должен быть взрыв, но это будет не политический или военный кризис, это будет взрыв терроризма… И это будет мегасобытие, перед которым померкнет даже одиннадцатое сентября”[17]. Этот болезненный и деструктивный процесс уже давно охватил культуру, заразив ее мутагенным вирусом, и мир замер в ожидании развязки, в страхе перед тем, когда грянет решающий выстрел.
Кроме социальных и экономических явлений на развитие деструктивности в культуре существенное влияние оказало развитие компьютерных технологий. Данное явление дало щедрую почву кинематографу для рефлексии происходящих изменений. Еще на заре массовой компьютеризации общества на экраны вышли такие фильмы как «Трон» (1982 г., режиссер С. Лисбергер) и «Газонокосильщик» (1992 г., режиссер Б. Леонард). В «Троне» гениальный программист с чертами демиурга попадает в мир компьютерной игры, созданной им же самим, и становится в ней героем, вынужденным вступить в жестокое сражение со своим альтер-эго, хозяином виртуальной вселенной. В «Газонокосильщике» умственно неполноценный садовник благодаря компьютерным технологиям и медицинским препаратам превращается с супергения и стремится к мировому господству, используя свои сверхинтеллектуальные возможности в цифровом пространстве, куда уходит из физического мира. В последней сцене он из виртуального образа человека трансформируется в чистую энергию, став, аналогом первоначальных стихий из греческой мифологии, подобно Урану или Гее. В кинофильме «Экзистенция» Д. Кроненберга герои фильма попадают в виртуальную игру, в которой, не неся никакой ответственности за разрушительные действия, обладают возможностями для моделирования своих действий и происходящих событий.
Обилие кинофильмов, созданных в последние десятилетия, которые посвящены уходу человека в виртуальное пространство, обусловлено разрывом традиционных связей в современном мире. В этих фильмах герои получают в цифровом мире новые тела, роли и образы, совсем отличные от тех, которыми они обладали в физическом мире. Одним из определяющих условий существования современного человека можно назвать глубокое отчуждение, которое на биологическом уровне проявляется как потеря связей с природой, а на социальном – как нарушение отношений между индивидом и обществом. Это условие можно назвать деструктивным и разрушительным для культуры. В. Вильчек утверждает, что отличительной особенностью человека является его склонность и необходимость творчества в связи с тем, что человек в результате мутаций утратил инстинктивно-видовую программу деятельности. Современный мир создает для человека неразрешимый конфликт между свободой и непривлекательным, бессмысленным, механистическим и иллюзорным миром. Виртуальное пространство является новой, доступной для исследований реальностью, где каждому найдется желанное для него место, а привычные ответственность, связи и повседневность перестают иметь значение[18].
Конфликт между требованиями материального мира и вызовами виртуальной реальности зачастую является причиной разрушительных трагедий. В частности, в прессе неоднократно освещались случаи самоубийств поклонников компьютерных игр, особенно молодых людей из-за запрета играть в компьютерные игры[19].
Эти печальные факты свидетельствуют о том, что виртуальный мир нельзя считать панацеей от деструктивных тенденций, царящих в современной культуре. Напротив, потеря границы между материальным и цифровым пространствами еще более дезориентирует человека и способствует разрушительным тенденциям. Хотелось бы отметить, что голливудская киноиндустрия стимулирует дополнительный интерес зрителей к компьютерным играм, экранизируя такие культовые игры как «Doom», «ResidentEvil», «MortalKombat» и многие другие. А со своей стороны, создатели фильмов с радостью продают разработчикам права на создание компьютерных игр по сюжетам популярных боевиков, фантастических фильмов и фильмов ужасов, таких как «Кинг-Конг», «Человек-паук» и даже «Пила». Таким образом, мы видим, что киноиндустрия и индустрия компьютерных игр, в которых вращаются многие миллиарды долларов, существуют и развиваются в тесной привязке друг к другу, соблюдая свои финансовые интересы и генерируя потенциал влияния на общество, влияние, которое отнюдь не направлено на прогресс гуманитарных аспектов культуры.
Следует обратить внимание, что, тем не менее, кинематограф иногда обращает внимание на возможные опасности чрезмерного развития подобных явлений. К примеру, фильм «Геймер» (2009 г., режиссеры М. Невелдайн, Б. Тейлор), чьим слоганом, кстати, является «Кто играет тобой?», конструирует мрачное техногенное будущее. В этой антиутопии развитие нано и компьютерных технологий позволило соединить видеоигры с реалити-шоу и создать новую среду обитания «Общество», в которой богатые люди получили возможность функционировать в телах других людей – т.н. «актеров», полностью контролируя их тела и чувства. Параллельно с «Обществом» было создано шоу «Убийцы», в котором преступники выступали в роли управляемых персонажей жестокой игры на выживание. Данная социальная конструкция является системой высокотехнологичного рабства, и в таком обществе индивиду практически невозможно обеспечить независимую самоидентификацию и противостоять системе, управляемой безликими программистами.
Вызовы современного мира обусловлены разрушением традиционных ценностей и их замещением ценностями консюмеристскими и экспонентным развитием технологий. Эти изменения оказывают влияние не только на то, как ощущает себя человек в пространстве (расширяет или изменяет свое тело с помощью технических средств, расширяет или изменяет горизонт с помощью виртуальной реальности), но и на то, как человек ощущает себя во времени.
Ускорение темпа жизни не может не влиять и на вроде бы строго определенный физическими характеристиками и возможностями развития цикл жизни человека. Однако мы можем наблюдать, как традиционный цикл детство-молодость-зрелость-старость стремительно меняется на новый уклад, в котором вслед за чрезвычайно ранней и насыщенной молодостью следуют преждевременные фрустрация, дряхлость и старость. Подтверждением этому факту служит существенное омоложение возрастных психологических кризисов и возрастных заболеваний, таких как, например, остеохондроз и инсульт[20]. Социокультурной причиной этому служит то, что молодые люди торопливо вбегают во взрослую жизнь, чтобы быстро достичь исполнения желаний, и также скоро сгорают в жестком ритме и пламени нерешаемых бытовых, социальных и философских противоречий современного общества.
Все это печальные события происходят в планетарном масштабе и являются одной из характеристик современной культуры. Как же преодолевает эти парадоксальные и разрушительные явления современный человек?
Культ молодости, красоты и здоровья и практическая невозможность здорового и естественного образа жизни дали медицине фактически религиозные функции. Медицина из науки превратилась в мощную духовную, политическую и финансовую силу, управляющую, наряду со СМИ, жизнью всей планеты. В частности, во многом вымышленные угрозы пандемий вирусных заболеваний, информация о которых распространяется в режиме реального времени по всему миру, являются беспроигрышным жупелом для ВОЗ, использующая их в целях генерации огромных финансовых и политических ресурсов. Так же как и терроризм, СПИД в массовом сознании позиционируется как «Чума XXI в.», хотя многие авторитетные исследования приходят к выводу, что в том виде, в котором это представлено в массовой культуре, СПИД/ВИЧ является мифом с целью контроля поведения населения[21].
Обратной стороной медали является то, что человек передал медицине ответственность за многие факторы своего существования, что явилось причиной медикализации жизни – многие социальные факторы стали факторами медицинскими. Для анализа феномена «медикализации» ученые (М. Фуко, У. Бек, Ж. Бодрийяр и др.) исследуют возникновение и развитие социального института медицины, начиная с эпохи Просвещения до нашего времени. Например, депрессия и ангедония (неспособность получать удовольствие) стали однозначно трактоваться как заболевания, а возможность преодоления фрустрации и неудовлетворенности своей жизнью перешла от возможностей самого человека к области ответственности фармакологии и психотерапии. В фильме «Области тьмы» (2011 г., режиссер Н. Бергер) писатель в целях преодоления черной полосы в своей жизни начинает принимать засекреченный препарат, который дает возможность получить и реализовать сверхинтеллект. Несмотря на страшные побочные эффекты, вызывающие увечья и смерть, герой преодолевает трудности и достигает вершин успеха. Фильм не поднимает этических вопросов применения таинственного и зловещего препарата, не ставит под сомнение право отдельного человека на увеличение своего личного потенциала с помощью препарата, секрет которого он прячет от остального мира. Его победа трактуется как подвиг героя, достойный восхищения. Этот подход созвучен опасениям Ф. Фукуямы, который предупреждал о возможности того, что медицина научится разрабатывать препараты, которые полностью поменяют человеческую природу. Развитие фармакологии позволит элите получать заданные супервозможности и огромную продолжительность полноценной жизни. При этом оставшаяся часть человечества останется прозябать в иллюзорном мире, созданном обязательным употреблением антидепрессантов и ноотропов, что позволит поддерживать полный контроль над населением[22]. Еще в 1971 году С. Лем в романе «Футурологический конгресс» смоделировал  подобное общество, «фармакократию», в которой все люди существовали в многоуровневом вымышленном мире, управляемом действием психоактивных препаратов[23].
Впрочем, эти страшные перспективы еще не так очевидны, как непреложный факт того, что современный человек всеми силами цепляется за молодость, которая является единственно возможным гарантом приемлемого состояния для человека. Поэтому телесность заняла ключевое место в современном обществе, причем ее реализация осуществляется в различных и зачастую противоречивых аспектах, начиная от экстремальных телесных практик, включая радикальные модификации тела, до метросексуальности, поклонники которой ставят культом максимально ухоженное тело. Несмотря на то, что некоторые телесные практики направлены на уродование и даже разрушение тела, идеалом остается внешнее совершенство и вечная молодость.
Похоже, что именно этим установкам, явно или подспудно существующим у большинства людей, обязана популярностью франшиза «Сумерки», в которой происходят драматические события между вечно молодыми, бессмертными и обладающими безупречной внешностью персонажами. Образ андрогинного и немного отстраненного молодого человека является идеальным для того общества, которое было описано выше.
Подводя итог, следует еще раз отметить, что деструктивность в культуре появилась не в последнее время, а существовала всегда, на всем протяжении истории, поскольку ее корни находятся в самой природе человека. В этой деструктивности, как в любом сложном явлении, существуют и негативные, и позитивные стороны. Внутренняя борьба, неудовлетворенность, стремление к идеалу, являются одним из главных мотиваторов личностного роста и мощным ресурсом развития общества. Основным вечным противоречием в мировоззрении человека является нерешаемый конфликт между стремлением к свободе и стремлением к безопасности, о чем писал Э. Фромм в книге «Бегство от свободы»[24].
Философ указал, что деструктивность человека является одним из неизбежных следствий данного противоречия. Таким образом, деструктивность нельзя рассматривать как сугубо негативное явление, ибо разрушение создает почву для создания чего-то нового, что определяет развитие культуры и цивилизации. Однако, не может не вызывать беспокойства тот факт, что никогда в истории человечества еще не было такого уровня развития технологий и концентрации власти, ресурсов управления и манипулирования, которые способны влиять на общество и жизнь каждого человека практически онлайн.  При этом, современный мир предлагает множество соблазнов, позволяющих отмахнуться от экзистенциальных рассуждений.  При этом отказ от рефлексии и внутреннего диалога,едва ли может привести к гармонии и уничтожению деструктивности, и, скорее всего, переведет данную проблематику в иные формы, конфигурация которых еще только начинает смутно вырисовываться.
ЛИТЕРАТУРА
  1. Агеев В.А. Выдуманные болезни: ВИЧ/СПИД, атипичная пневмония, птичий грипп, свиной грипп, пневмония легионеров. – Иркутск, 2006. – 92 с.
  2. Англо-Русский онлайн словарь // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://o-db.ru/ru/dictionary/english_russian/cosmopolis.html.
  3. Бауман З. Индивидуализированное общество. – М.: Логос, 2002. – 326 с.
  4. Бауман З. Текучая современность. – СПб.: Питер, 2008. – 238 с.
  5. Бодрийяр Ж. Город и ненависть. Лекция // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://gtmarket.ru/laboratory/publicdoc/2006/656.
  6. Бодрийяр Ж. Насилие глобализации // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/logos/2003/1/bodri.html.
  7. Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. с фр. А. Гараджи. – М., 2000. – 306 c.
  8. Бодрияйр Ж. Прозрачность зла. – М.: Добросвет, 2000. – 258 с.
  9. Вильчек В.М. Алгоритмы истории. – М., 1989. – 132 с.
  10. ДеЛилло Д. Космополис // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.clan.su.
  11. Идеального капитализма не бывает. Дэвид Кроненберг про «Космополис». Интервью: Стефан Эпплбаум / IFA, 18 июля 2012 // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.afisha.ru/article/cronenberg-on-cosmopolis/.
  12. Инсульт помолодел и стал в два раза опаснее // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://zeleneet.com/insult-pomolodel-i-stal-v-dva-raza-opasnee/17908/.
  13. Интервью с Д. Кроненбергом // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.arthouse.ru/news.asp?id=2226.
  14. Лем С. Футурологический конгресс. Мир на земле. – М., 2011. – 352 с.
  15. Лысак И.В. Человек – разрушитель: деструктивная деятельность человека как социокультурный феномен. – Таганрог: Изд-во ТРТУ, 1999. – 55 с.
  16. Меланхолический Ницше. Беседа с Жаном Бодрийяром // Журнал «Эксперт». – 2002. – №14. – С. 14-17.
  17. По делу доведения до самоубийства геймера из Лобни заведено дело // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kanobu.ru/news/po-delu-dovedeniya-do-samoubijstva-gejmera-iz-lobni-zavedeno-delo-368330/.
  18. Пресс – кит «Космополиса». Часть 1. Синопсис. Интервью с Девидом Кроненбергом // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.only-r.com/news/2012-05-14-161.
  19. Фромм Э. Бегство от свободы / Пер. с английского. Общая редакция и послесловие проф. П.С.Гуревича. – М.: Прогресс, 1989. – 272 с.
  20. Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее / Пер. с англ. М.Б. Левина. – М., 2008. – 349 с.
  21. Фуко М. Мысль о Внешнем. Современные стратегии культурологических исследований: Труды Ин-та европейских культур. Вып. 2 / Отв. ред. Т.А. Филиппова. – М.: РГГУ, 2008. – С. 318-347.
  22. New York Times Syndicate: «Дэвид Кроненберг ищет в «Космополисе» душу» // [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.only-r.com/news/2012-10-14-2297.
[1] Фуко М. Мысль о внешнем. М.: РГГУ, 2008. С. 322
[2] Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. М: АСТ, 2004. С. 268.
[3] Бодрийяр Ж Насилие глобализации.
[4] Бауман З. Индивидуализированное общество. – М.: Логос, 2002. С. 278
[5] Интервью с Д. Кроненбергом.
[6] Там же.
[7] Бодрийяр Ж. Город и ненависть.
[8] Дэвид Кроненберг ищет в «Космополисе» душу.
[9] «Идеального капитализма не бывает». Дэвид Кроненберг про «Космополис».
[10] Дон ДеЛилло. Космополис.
[11] Англо-Русский онлайн словарь.
[12] Пресс — кит «Космополиса».
[13] Там же.
[14] «Идеального капитализма не бывает».
[15] Интервью с Д. Кроненбергом.
[16] Бауман З. Текучая современность. СПб.: Питер, 2008. С. 16
[17] Меланхолический Ницше. Беседа с Жаном Бодрийяром. Журнал «Эксперт», 2002. – №14. – С. 14
[18] Вильчек. В. М. Алгоритмы истории. М. С. 29
[19] По делу доведения до самоубийства геймера из Лобни заведено дело.
[20] Инсульт помолодел и стал в два раза опаснее.
[21] Агеев В.А. Выдуманные болезни. Иркутск, 2006. С. 7
[22] Фукуяма Ф. Наше постчеловеческое будущее. Последствия биотехнологической революции. М: АСТ, 2004. С. 47
[23] Лем С. Футурологический конгресс. Мир на земле. – М., АСТ. С.14
[24] Фромм Э. Бегство от свободы М.: Прогресс, 1989. С. 7